Потери в переводах: как переводят русскую классику на немецкий
23.06.2015
Какие русские писатели наиболее популярны у читающей публики в Германии? Зачем там делают всё новые переводы русской классики? В чём теряет текст при переводе? Об этом, а также о том, какие сложности приходится преодолевать современным переводчикам, рассказывает лингвист, доктор филологических наук Дмитрий Добровольский.
Потери в переводе неизбежны
Когда речь заходит о переводах художественной литературы, всегда возникают вопросы: что переводится, на какие языки переводится, один раз переводится или много раз и как — хорошо или плохо? Вопросы вроде бы простые, а на самом деле тонкие. Что касается русской классики, то понятно: переведено практически всё на все основные языки с литературной традицией, то есть на английский, немецкий, французский, итальянский, испанский, шведский и так далее. Переводится по много раз. «Пиковая дама» Пушкина переводилась на немецкий минимум 13 раз, может быть, больше (просто я знаю только 13 переводов), а на французский — 16. «Борис Годунов» переводился на французский 15 раз. А романы Достоевского переводились на немецкий язык очень много раз, Достоевского вообще любят в немецкой культуре. В частности, роман Достоевского «Идиот» переводился на немецкий язык 22 раза, если считать и фрагменты.
Почему так много переводов одного и того же? Казалось бы, перевели — и хватит. Понятно, что вечная литература должна жить вечно, в идеале каждому поколению нужен свой перевод. Это связано не только с тем, что меняется принимающий язык, можно сказать, что это не так важно, ведь эти произведения были написаны давно, в XIX веке, и не так важно, как изменился немецкий язык. Однако это важно, потому что меняется и сам способ перевода. В переводческой практике есть определённые моды, разные стратегии и тактики перевода, и каждый раз переводчик для себя определяет доминанту: что для него важно, что он обязательно хочет сохранить в переводе.
Исследовать такие вещи очень хорошо на материале параллельного корпуса. У нас даже идёт сейчас отдельный проект, который частично финансируется Фондом поддержки интернета. Туда включены прозаические произведения Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Гончарова, Лескова, более 30 текстов общим объёмом, по-моему, больше 4 миллионов словоупотреблений. Это нужно для того, чтобы у исследователя — не только у лингвиста, но и у литературоведа — действительно была возможность сопоставлять переводы и сопоставлять оригинал с переводом.
Потери в переводе неизбежны — это понятно. Вообще исследовать перевод очень хорошо, имея параллельный корпус. В частности, в Национальном корпусе русского языка есть довольно большой параллельный корпус, в который входят основные произведения русской классики в переводе на английский и немецкий языки. Это удобно, потому что исследователь перевода может тогда получать интересующие его контексты, а не искать их мучительно в структуре романа.
Часто задают вопрос: хорошо ли переводят? И да, и нет. С одной стороны, нет ни одного идеального перевода, поскольку потери в переводе неизбежны. С другой стороны, любой перевод имеет какие-то положительные стороны. Просто разные переводчики по-разному определяют для себя ту базовую стратегию, которой они следуют. Бывают, конечно, и явные ошибки. В таких случаях понятно, что это нехорошо. Например, в немецком переводе «Носа» Гоголя Казанский собор несколько раз переведён как Kaufhaus, то есть магазин, универмаг. Видимо, дело в том, что майор Ковалёв в своем сумбурном перемещении по Петербургу заходил в Гостиный двор. После чего переводчик как-то не переключился, что уже дело не в Гостином дворе, а в Казанском соборе. Причём переводчик, видимо, сам заметил свою ошибку и все описания молящихся людей — как они крестились, то и сё — аккуратно выпустил. Понятно, что это нехорошо. Но в любом переводе потери неизбежны.
У того же Гоголя в «Невском проспекте», когда Пискарёв приходит к персиянину за опиумом, тот просит его в обмен нарисовать красавицу. Персиянин говорит: «Чтоб хорошая была красавица! чтобы брови были чёрные и очи большие, как маслины; а я сама чтобы лежала возле неё и курила трубку!» Понятно, что это важная тонкая деталь — персиянин плохо говорит по-русски. Но в переводе это непередаваемо, поскольку в немецком языке род говорящего в глагольных формах и в форме сам/сама не маркируется.
Исследовать такие вещи очень хорошо на материале параллельного корпуса. У нас даже идёт сейчас отдельный проект, который частично финансируется Фондом поддержки интернета. Туда включены прозаические произведения Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Гончарова, Лескова, более 30 текстов общим объёмом, по-моему, больше 4 миллионов словоупотреблений. Это нужно для того, чтобы у исследователя — не только у лингвиста, но и у литературоведа — действительно была возможность сопоставлять переводы и сопоставлять оригинал с переводом.Качество перевода
Что ещё важно понять, когда мы говорим о качестве перевода? Обычно говорят, что хороший перевод должен давать возможность человеку, читающему на принимающем языке, понять и почувствовать всё то же самое, что понимает русский читатель. Но какой читатель имеется в виду? Читатель – современник Пушкина, Толстого, Достоевского или сегодняшний читатель? Если мы имеем в виду читателя того времени, то многое из того, что кажется нам не вполне стандартным и что как раз представляет какой-то особый лингвистический интерес и придаёт этим текстам особый аромат, некая необычность словоупотребления — она, как правило, вся уходит, и её в переводе не надо отражать, потому что многое из того, что употреблено в произведениях литературы XIX века, было просто нормой того времени.
С другой стороны, если мы ориентируемся на современного читателя, то все эти необычные вещи, устаревшие обороты надо передавать. Один пример: в «Пиковой даме» у Пушкина есть момент, когда описывается старая графиня: «У себя принимала она весь город, наблюдая строгий этикет». Сегодня мы бы никогда не сказали «наблюдая», мы сказали бы «соблюдая». И в одном немецком переводе, в переводе Кая Боровского, удивительным образом эта деталь передана, поскольку по-немецки глагол beobachten(«наблюдать») тоже в XIX веке имел это значение. Видимо, и немецкое beobachten, и русское «наблюдать» были заимствованы во всех своих значениях из французского observer, а во французском этот глагол имеет и значение «наблюдать», и значение «соблюдать». Таким образом, вроде бы эта необычность передана в переводе. С другой стороны, недавний перевод Питера Урбана, вышедший первым изданием в 1999 году, этот устаревший оборот не воспроизводит. При этом Питер Урбан даёт ощущение устаревшего синтаксиса. То есть как переводчик передаёт аромат эпохи — это дело его техники и его стратегии.
Интересно, что некоторые труднопереводимые слова и выражения в тексте оригинала оказываются настолько важными для осмысления содержания всего романа, что переводить их приблизительно не очень хорошо. Например, русское слово «надрыв», которое очень любил Достоевский, которое в «Братьях Карамазовых» встречается много раз, даже в названии отдельных глав, и является действительно ключевым словом этого романа, практически не имеет хорошего немецкого эквивалента. Его по-разному переводили в разное время разные переводчики, но что-то уходило. Интересно, что в последнем переводе замечательная переводчица Светлана Михайловна Гайер перевела «надрыв» как Nadryw, то есть просто транслитерировала это слово. И когда мы с ней это обсуждали, она сказала, что если уж немцы выучили слово Perestroika, то пусть уж выучат и Nadryw. Поскольку действительно любой перевод смещал бы акценты. И удивительно, что это слово прижилось, в немецкой «Википедии» даже есть отдельная статья, посвященная слову Nadryw.
Та же Светлана Михайловна Гайер, которая перевела практически всего Достоевского, изменила названия его романов, причём изменила как бы в сторону воли автора. Например, «Преступление и наказание» в немецкой традиции переводилось как Schuld und Sühne — «Вина и искупление», или «Вина и покаяние». Она же перевела «Преступление и наказание» как Verbrechen und Strafe, то есть дословно. Вообще это тонкий момент: с одной стороны, вроде бы Schuld und Sühne уже стал фактом немецкой культуры, поэтому читающая публика по-разному отнеслась к этому нововведению Светланы Михайловны, притом что в 1921 году был перевод Александра Элиасберга, который тоже использовал название Verbrechen und Strafe, но это был единственный немецкий перевод с этим названием.
Вообще, что имел в виду Достоевский — это тонкий и отдельный вопрос. Известно, что в момент написания романа он очень интересовался уголовной хроникой и апеллировал к статье Попова, которая вышла в 1863 году в журнале «Время» и называлась «Преступление и наказание». Кроме того, Достоевский занимался исследованием судебной французской хроники 30–50-х годов XIX века. То есть чисто судебная уголовная составляющая его интересовала, возможно, не меньше, чем христианско-религиозно-нравственная проблематика романа. Поэтому что точнее сказать — Verbrechen und Strafe или Schuld und Sühne, — вопрос открытый, и решить его можно правильно только следуя, видимо, тексту Достоевского.
Вообще современная мода на перевод относится к тексту с бо́льшим уважением.
Даже те места, которые вроде бы для читателя, если перевести их близко к тексту, будут менее понятны, сегодня переводятся именно так. Что вообще-то понятно, потому что переводов уже много, и старые переводы скорее ориентировались на стратегию смысла, то есть человек, которому просто интересно знать, что там случилось и кто кого убил, может почитать старые переводы, тем более что они переиздаются в наше время. А если делается какой-то новый перевод, то он делается не для того, чтобы рассказать историю — историю и так все давно знают, — а для того, чтобы показать, как сделан текст.
Светлана Гайер перевела по-новому названия и всех остальных романов Достоевского. Например, «Бесы» в её переводе — это не традиционные Die Dämonen, а Böse Geister, что подчёркивает их какую-то мелкость и пакостность, поскольку Die Dämonen — слово, которое и в немецком как «демоны», и в русском может употребляться по отношению к падшим ангелам. «Подросток» она перевела как Ein grüner Junge, а не как традиционное Der Jüngling, поскольку Der Jüngling — это что-то вроде юноши, создаёт ощущение, впечатление какого-то прекрасного юноши, в то время как базовая идея романа — это ментальная и эмоциональная незрелость этого человека.
